Đức Anh Kostroma (Viết từ Hà Nội)
(tiếp)
Vẫn còn một khái niệm trong bảng trên chưa được xét đến. Để tránh sự phức tạp của việc phải thám cứu sâu vào ký hiệu học văn hóa của Lotman (điều nằm ngoài mục đích của bài viết này) nhằm minh định các hệ thống làm nên một thực thể văn bản, chúng ta tập trung vào một loại ranh giới quan trọng và có liên đới đến triết học của Alfred Schutz: các khung khổ. Khung khổ (frame) của Lotman là loại ranh giới phân định giữa cái là thế giới văn bản nghệ thuật và cái là thế giới bên ngoài văn bản hoặc thế giới một văn bản nghệ thuật khác, tương đương với ý niệm “đường biên” của Schutz.
Đối với Schutz, tương quan giữa bên trong một sub-universe và thực tại bên ngoài đời sống tồn tại một đường biên (borders). Nhưng ý niệm về một đường biên như vậy cũng có thể được sử dụng trong tương quan hai sub-universe với nhau. Chính Lotman đã làm điều này: ông coi cái khung tranh là đường biên của thế giới nghệ thuật trong bức tranh. Xa hơn nữa, Lotman cảnh báo rằng: nếu coi cái khung tranh ấy là một dạng tác phẩm nghệ thuật, thì bức tranh lập tức trở thành cái ngoài lề.
Cảnh báo này của Lotman không đáng chú ý lắm với môn ký hiệu học của ông, nhưng tỏ ra quan trọng đối với ý tưởng bài viết này. Bởi nó nhắc nhở phân biệt giữa các sub-universe đặt cạnh nhau, nó đề cập đến sự nhảy vọt từ thế giới này sang thế giới khác: trường hợp bức tranh “The Repentant Magdalene” ở bảo tàng Hermitage mang một cái khung và bản thân cái khung đó cũng là một thế giới nghệ thuật chạm khắc, trong miêu tả của Lotman, nếu tôi tiếp nhận cái nào (tức là tôi đi vào thế giới nghệ thuật của cái nào) thì tôi sẽ nhảy (leap) sang cái đó lập tức cái kia trở thành đường biên - the border. [24]. Sẽ là một gợi ý tốt, nếu biết rằng từ Schutz đến L. Berger, công việc phân tích các sub-universe hay các thế giới luôn chỉ nói về việc con người đi vào địa hạt ý nghĩa hữu hạn và trở lại đời sống thường nhật như thế nào, không đề cập đến việc chuyển dịch từ địa hạt này sang địa hạt khác, thế giới này sang thế giới khác. Bởi lẽ ngay từ ban đầu như đã phân tích, Schutz không coi đời sống thường nhật (chẳng qua cũng) là một sub-universe, mà là một thực tại cao hơn.
Tương tự như ý niệm đường biên, ý niệm về sự lý giải - translate có thể sử dụng trong tương quan giữa hai “thế giới”, hai sub-universe, như ta vẫn thường làm khi dùng ngôn ngữ đời thường để lý giải những kinh nghiệm phi thường trong thế giới mà ta vừa nhảy vào? Nghĩa là: có thể dùng ngôn ngữ của thế giới này để giải thích thế giới kia?
Huyền thoại học về các "khung khổ"
Phần này sẽ tra vấn bản chất của các đường biên và sự cần thiết phải nhìn nhận nó trên bình diện huyền thoại học Roland Barthes
Khung tranh của Lotman đặt bên cạnh bức tranh vẫn còn thấy rõ được đường biên vật lý của nó. Sự căng thẳng lên đến mức cao hơn khi các đường biên vật lý không tồn tại, ngược lại chủ thể người phải nhận ra ranh giới của cái thế giới mình đang ở trong - điều xem ra là hơi khó khăn trong một trường hợp hỗn loạn khung cảnh và các yếu tố lúc thì nằm ở thế giới này, lúc thì nằm ở thế giới khác.
Nghiên cứu về sự phân biệt các hệ thống nằm trong - nằm ngoài văn bản của Lotman là một ví dụ về sự xác định đường biên: khoa học của Lotman tập trung quan tâm đến khung cảnh các hệ thống ký hiệu chồng chéo lên nhau - mà văn bản là đối tượng rõ rệt, nhưng nếu đọc Lotman trong sự dõi theo ý niệm “thế giới” thì cũng có thể coi các hệ thống liên quan đến thế giới văn bản như từ vựng (tiếng Pháp chẳng hạn) là một sub-universe, một thế giới. Từ ngữ là một thế giới, quyển sách là một thế giới, cách trình bày (font chữ, mực in) là một thế giới, theo cách nào đó thì Lotman khu biệt cái thế giới văn bản giữa sự đan cài nhau của các thế giới nói trên. Nó tương tự trường hợp khung tranh: chẳng hạn nếu tôi là nhà xuất bản, tôi sẽ đọc văn bản, nhưng để kiểm tra lỗi chính tả, nghĩa là tôi đang ở trong hai thế giới: thế giới chính tả từ vựng và thế giới kỹ thuật in ấn (và tôi không ở trong thế giới văn bản nghệ thuật). Ý tưởng: Tôi có thể sử dụng ngôn ngữ chính tả để trách móc tác giả nghệ thuật. Nó có tư cách của một thế giới vì nó mang theo một hệ thống ý nghĩa định nghĩa chính chủ thể tham gia (tôi là nhà xuất bản), tôi chấp hành luật chơi của nó (đọc từng chữ).
Chính tính chất không phải lúc nào cũng hiện hữu của một đường biên khiến Lotman tiếp tục thám cứu văn bản, và dẫn đến việc định nghĩa đường biên cho văn bản bằng hai yếu tố vô hình là “mở đầu” và “kết thúc” [25].
Rất nhiều những trường hợp khác về đường biên, khung khổ của một thế giới trong các văn bản ta đã xét. Đó là Don Quixote của Schutz: lựa chọn giữa việc cái cối xay gió là một công cụ của thế giới đời sống thường nhật hay là kẻ thù trong thế giới mộng tưởng của mình. Mâu thuẫn Don Quixote về sự lựa chọn của ông (rằng ông thuộc thế giới nào) là ví dụ đỉnh cao của việc chủ thể người phải đối mặt với các đường biên, nơi tiềm ẩn các nguy cơ mà hắn bị hất văng khỏi thế giới mà hắn đang ở trong.
Cái sân khấu cũng như thế, ví dụ được cả Lotman (1979: 209) và Berger & Luckmann (1966: 39) đưa ra. Với Lotman, cái sân khấu đã dọn sẵn một đường biên làm cho những người ở hàng ghế đầu trong nhà hát, dù ở trong tầm mắt của những người hàng ghế phía trên, cũng nằm ngoài thế giới nghệ thuật của sân khấu. Tấm màn sân khấu của Berger và Luckmann khi nâng lên hạ xuống sẽ đưa người xem vào thế giới nghệ thuật, hoặc thế giới đời sống thường nhật. [26].
Nhưng nếu ở phía trong các đường biên vật lý kia, chẳng hạn, tấm phông nền sân khấu (Lotman 1979: 210) thuộc thế giới nào lại còn tùy vào những người tham gia thế giới đó, tức là việc vở kịch trên sân khấu có sử dụng tấm phông đó như một yếu tố của nghệ thuật hay đó chỉ là một cái ngoại biên, thuộc về thế giới đồ vật trong nhà hát kịch.
Như vậy đường biên lại là một vấn đề lớn: người ta luôn phải đối mặt với đường biên, nói cách khác, tất cả chúng ta trong đời sống bé nhỏ của mình đều mang thân phận Don Quixote. Dĩ nhiên ta không thể đặt câu hỏi rằng những yếu tố trở thành một đường biên có xuất xứ từ đâu bởi đường biên là cái vạch ra một thế giới và câu hỏi đó chẳng khác gì: thế giới có từ đâu? Như thế trách nhiệm cho sự tồn tại vở kịch sẽ được quy về những nhà thiết kế sân khấu, một kết quả vô nghĩa. Tuy nhiên, cũng chính vì tầm quan trọng của một đường biên trong việc định nghĩa một thế giới, ta có thể rằng nó được hiểu như thế nào từ bên trong và bên ngoài một thế giới?
Trước hết các vật thể trên một đường biên cùng một lúc thuộc vào nhiều thế giới. Nhận định này là một phát ngôn trùng phức: chính vì thuộc nhiều thế giới nên nó mới báo hiệu sự có mặt của một đường biên. Vấn đề nằm trong sự báo hiệu: cái phông nền của sân khấu buộc người ta phải lưỡng lự giữa việc chọn đâu là thế giới thực sự của ta, nếu cái phông không thuộc vở kịch, thì sự nổi bật của nó trở nên chướng mắt. Tôi muốn nói rằng cảm giác chướng mắt này giải thích cho ý niệm “cú sốc”: theo Schutz thì bước từ thế giới đời sống thường nhật vào các địa hạt ý nghĩa hữu hạn là một cú sốc của chủ thể. Bây giờ ta có thể hiểu là do họ bước qua những đường biên nơi luôn chỉ mang lại sự lưỡng lự khó chịu, hay nói cách khác, chướng mắt.
Cái phông sân khấu thuộc về hai thế giới. Trong thế giới của vở kịch nó mô phỏng bầu trời, không gian, nơi các sự kiện vở kịch diễn ra. Trong thế giới của đời sống thường nhật, nó làm bằng giấy tô màu, hoặc vải nhuộm, một ông họa sỹ nào đó đã vẽ những hình ảnh bất kỳ lên đó. Nếu chỉ được hiểu theo một nghĩa, nó sẽ bị tước đi nghĩa còn lại và tất nhiên chìm hẳn vào trong thế giới mà nó thuộc về, chứ không nằm trên một đường biên. Tất cả những tấm rèm, cái khung, những đường biên vật lý… đều ở trong tình trạng lưỡng nghĩa. Nó không bao giờ chỉ là một khung gỗ, một tấm vải lớn…
Người ta sẽ không thể tạo ra một thế giới bằng một đường biên đơn nghĩa: chẳng hạn giam tôi vào một căn phòng toàn côn trùng, rồi bảo tôi rằng tôi đang ở trong thế giới động vật. Không, không phải như thế: các bức tường không bao giờ tạo ra một sub-universe, dù nó có kiên cố bao nhiêu, cách ly tôi với thế giới bên ngoài một cách ngặt nghèo như thế nào. Muốn được thế ít nhất họ phải làm cho các bức tường trở nên lưỡng nghĩa: hãy thuyết phục tôi rằng đó không phải chỉ là bức tường, nó còn là một cái gì khác, bắt tôi lưỡng lự và lựa chọn. Giống như trong kịch bản điện ảnh của Andrew Niccol, về anh chàng Burbank phát hiện ra rằng cuộc sống quanh mình chỉ là một phim trường, và anh ta quyết định đi đến chân trời để kiêm tra sự thật các bức tường được dựng lên [27]
Sự xuất hiện của hai thế giới cạnh nhau tạo cho các vật thể nằm trên đường biên một sự biểu nghĩa: chúng trở thành một ký hiệu. Và đến lượt ký hiệu này, trở thành cái biểu đạt trong một hệ thống ký hiệu tiếp theo chồng lên. Kẻ ở trong chập chờn giữa hai thế giới, đứng giữa hai lựa chọn và luôn phải chấp nhận tính chất nước đôi này. Tóm lại, những đường biên giữa các thế giới luôn phải được xem xét trên bình diện huyền thoại học.
Trên bình diện này, cái sân khấu trở nên không còn nghi ngờ gì nữa với chúng ta: trước hết, sân khấu thông báo một không gian, sau đó, cái không gian này thông báo cái bối cảnh nội dung của vở kịch. Sơ đồ huyền thoại học của Sân khấu vắt ngang qua hai thế giới
Trường hợp tương tự là thanh đao Đồ Long trong cuốn phim Thiên Long Bát Bộ. Nếu người ta nhìn thấy đó là một đạo cụ bằng nhựa mạ bạc, nó lập tức nằm trên một đường biên: nơi mà trên bình diện ký hiệu, nó chuyển nghĩa trở thành vũ khí của nhân vật, và trên bình diện ký hiệu thứ hai (chồng lên) là quyền lực nhất thống thiên hạ trong nội dung cuốn phim. Trường hợp đọc nó như một huyền thoại dĩ nhiên sẽ không xảy ra nếu người ta chẳng mảy may nghi ngờ đó là đạo cụ trường quay, tức là chủ thể tri nhận lẫn thanh đao đều đã hoàn toàn nằm trong thế giới của cuốn phim
Ta còn phải trở lại với khung tranh của Lotman như một điển hình cho các đường biên vật lý giữa các thế giới. Công việc của Lotman không phaỉ là phân tích ký hiệu học về khung khổ, mà chính xác, khung khổ (như cái khung tranh) là một hoán dụ để xây dựng hệ hình tư duy về những giới hạn của thế giới nghệ thuật, đặc biệt là điểm mở đầu và điểm kết thúc. Thế giới của bức tranh là vô hạn trong không gian nghệ thuật của riêng nó: không thể xác định điểm bắt đầu và điểm kết thúc, chẳng hạn như bức tranh vẽ bầu trời đầy sao. Thế giới này chỉ hữu hạn khi và chỉ khi được nhìn từ bên ngoài, cạnh một thế giới khác nơi mà nó được bổ sung nghĩa để tạo ra sự kết thúc. Cái khung tranh đến với bức tranh theo cách như vậy: nó được một thế giới khác ban cho bức tranh và mặt khác bức tranh phải chấp nhận nó bằng chính thế giới của mình. Nói cách khác, khung tranh đi từ thế giới đời sống và bước vào thế giới nghệ thuật của bức tranh.
Giải thích sơ đồ ở trên. Trước hết Cái khung biểu thị cho kích thước bức tranh. Kích thước này (được biểu đạt qua chiếc khung) - đo bằng centimet - đến lượt nó chuyển nghĩa thành không gian cố định - không thể đo lường được - nơi diễn ra sự kiện nghệ thuật trong bức tranh. Cái khung tranh đã được chuyển dịch cách hiểu từ bên ngoài bức tranh vào bên trong bức tranh!
Sự thực hành của cách hiểu lưỡng nghĩa về cái khung đã có mặt ngay từ tác giả bức tranh: nó tạo nên định nghĩa về bố cục trong chuyên môn của ông, nó khiến ông gửi những thông điệp nghệ thuật quan trọng vào trung tâm mặt giấy và không cho phép các đường viền can thiệp vào ý nghĩa bức tranh (nếu có vẽ một nửa người ở mép viền tranh, lập tức người xem sẽ hiểu rằng đó là một phần của không gian không nhìn thấy trong bức tranh thay vì một nhân vật nào đó bị cắt đôi).
Ý nghĩa của sự nhìn nhận huyền thoại học về các khung khổ này là: thấy được sự chuyển dịch nghĩa các đối vật, từ thế giới này sang thế giới kia. Tức là giải mã cách thức các đối vật này đi qua những đường biên. Một cách thực sự quan trọng, ta cần phải thấy rằng: sự chuyển dịch không phải là chuyển dịch từ trong ra ngoài, mà là chuyển từ bên này sang bên kia. Trong các sơ đồ phân tích ký hiệu, tôi đã đặt các thế giới dời sống và thế giới nghệ thuật với sự cân bằng về kích thước, bởi lẽ ý niệm kích thước là gì còn phải được xem nó được nhìn nhận từ thế giới nào.
Sự chuyển dịch cách hiểu từ bên ngoài thế giới vào bên trong thế giới có thể thực hiện ngược lại; miễn rằng người ta hiểu rằng "bên trong và bên ngoài" chỉ là một cách gọi. Ý tưởng xem xét thế giới đời sống là thực tại tối cao đã dẫn đến hệ quả rằng các thế giới khác (các sub-universe) bị định tính qua các kích thước các khung khổ và chúng thường bị cho là "nhỏ" hơn. Sẽ không có khái niệm "nhỏ" nếu nhìn từ bên trong các thế giới đó. Và ta có thể lập một sơ đồ phân tích huyền thoại học ngược lại, gọi là huyền thoại khung khổ nhìn từ bên trong, nơi mà các đối vật trong các sub-universe có thể là huyền thoại của một sự vật bên ngoài đời sống thường nhật. Đó là lý do những kẻ ưa chế nhạo và ghét điện ảnh thường trêu ghẹo các bộ phim rằng chúng quá giả: các diễn viên không yêu nhau và họ chỉ giả vờ bị đâm chết mà thôi.
Như vậy, một đối vật nằm yên trong một thế giới, có thể sang một thế giới khác và được chuyển nghĩa. Nó tích tụ hai hệ thống ký hiệu của hai thế giới và trở thành một huyền thoại. Như thế nó thông báo một đường biên. Trường hợp này xảy ra khi và chỉ khi hai thế giới này tiếp cận nhau: chúng giống như một hành tinh tiếp cận một hành tinh khác, hút các tảng đá lớn của nhau và gây những cơn thủy triều dữ dội.
------------
[22] Nguyên văn của ví dụ này: “The boundary which tells the reader that he is dealing with a
text and which callsupin his consciouness the whole system of corresponding artistic codes is located in a structurally strong position. Sirtce some of these elements are signals of one boundary, and others are signals of several boundaries coinciding in the text (when the end of a chapter is the end of a book, for example), and since the hierarchy of levels allows us to speak of the dominant position of certain boundaries (the boundaries of a chapter hierarchically dominate the boundaries of a strophe, the boundaries of a novel dominate the boundaries of a chapter)”. Juri Lotman 1979, “The concept of text”, sđd trang 52-53
”
[23] Nguyên văn: “"in a work of art everything is system (nothing is accidental, everything has a purpose)" and "everything in a work of art is a violation of the system."” Juri Lotman 1979, “Text and system”, sđd trang 59
[24] Juri Lotman 1979, The structure of the artistic text: The Frame, sđd trang 209-217. Bài viết này tham khảo bản dịch tiếng Việt từ tiếng Nga của Trịnh Bá Đĩnh (1999) Cơ cấu văn bản nghệ thuật ngôn từ, Tạp chí Văn học nước ngoài số 1-2000, tr. 194 -210
[25] Nguyên văn: “The frame of a literary work consists of two elements: the beginning and the end.”, Juri Lotman 1979: 212
[26] Nguyên văn: “The transition between realities is marked by the rising and falling of the curtain”, Berger & Luckmann 1966, sđd, tr 39. Dịch: Sự chuyển tiếp giữa các thực tại được đánh dấu bởi việc nâng màn lên và kéo màn xuống, Trần Hữu Quang, sđd, tr 44.
[x] Juri Lotman 1979, The Composition of the Verbal Work of Art, The structure of the artistic text , Ronald Vroon dịch từ tiếng Nga, Ann Arbor trang 209-217. Bản dịch tiếng Việt từ tiếng Nga của Trịnh Bá Đĩnh (1999) Cơ cấu văn bản nghệ thuật ngôn từ, Tạp chí Văn học nước ngoài số 1-2000, tr. 194 -210. Một bản dịch khác của một phần chương này Kết cấu văn bản nghệ thuật ngôn từ: Khung, Lã Nguyên dịch từ tiếng Nga đăng trên website Trường ĐHSP TPHCM, địa chỉ:
Truy cập lần cuối: 10/6/2016
Bài viết này sử dụng bản dịch của Trịnh Bá Đĩnh
Nhận xét
Đăng nhận xét